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  11/09/2014
Ragguagli sulla nascita di Pierluigi Spadolini designer
 Giovanni Klaus Koenig*






Proseguiamo il nostro omaggio alla memoria di Giovanni Klaus Koenig, proponendo un contributo dello studioso torinese che ci consente sia di esemplificarne il ruolo di aedo del progetto toscano (svolto peraltro praticamente in ogni occasione pubblica sia oralmente che su carta), sia di focalizzare l'attenzione su un'altra figura centrale della cosiddetta Scuola fiorentina: Pierluigi Spadolini.
Testo solo in apparenza d'occasione, il brano che segue mette in luce la non comune
verve dialettica di Koenig che, con la fulminea capacità di far risaltare in pochi essenziali tratti situazioni complesse e temi non propriamente appassionanti – come ad es. le vicende istituzionali legate alla nascita della disciplina –, ci offre pure l'opportunità di fare alcune considerazioni di qualche momento anche per l'oggi.
Ne elenchiamo alcune, in ordine sparso e senza alcun intento gerarchico: il lungimirante «j'accuse» nei confronti di una disciplina i cui protagonisti appaiono da decenni «concentrati sul gusto e non sul rinnovo tipologico»; la struggente riesumazione di un evento espositivo così decisivo come «La casa abitata: biennale degli interni di oggi» già all'epoca irrimediabilmente eroso dal logorio impietoso della
damnatio memoriae; l'apologia del numerus clausus quale risorsa essenziale a connettere formazione, impresa, lavoro di qualità e suo reale riscontro nella società; l'acuto e repentino epitaffio delle astuzie istituzionali di «tutoraggio» accademico come, ad esempio, la carica di «assistente straordinario»; il risentimento, appena velato dal tempo, nei confronti di chi – ivi compreso l'amico Spadolini – sul finire degli anni '60 si era «strategicamente» ritirato dal «design di oggetti d'uso (...) lasciandolo in mano alle avanguardie».


L’importanza di un modellino

Negli anni Ottanta, un architetto di professione designer sembra un fatto più che normale; il che ha fatto dimenticare che negli anni Cinquanta l’attività di designer era ben distinta da quella di architetto, e considerato come l’esercizio semiprofessionale di un’arte minore, simile a quella dell’arredatore di salotti.
Quando Alberto Rosselli fondò la sua rivista, non la chiamò industrial design, perché questa dizione non sarebbe stata compresa quasi da nessuno; bensì la chiamò «Stile industria». Titolo scopertamente pontiano, concettualmente riduttivo, ma chiaro anche alle signore milanesi che volevano riarredarsi la cucina o il bagno, usando pezzi di serie senza farseli disegnare apposta.
Se il 1954 segnò sia il I Congresso Internazionale dell’I.D. (X Triennale, Milano, 20-30 ottobre: coordinatore il filosofo Enzo Paci) che la prima assegnazione del Compasso d’Oro, cioè la nascita ufficiale del design italiano, non dimentichiamo che tutto ciò avveniva al di fuori dell’Università.
Le cattedre di «Arredamento e architettura degli interni», con l’unica esclusione di Gio Ponti a Milano, si tenevano prudentemente lontane dalla nascente querelle fra pezzo unico di gran fattura artigiana (Mollino e Michelucci) e mobili di serie, prodotti industrialmente (Borsani e la Tecno), preferendo appoggiarsi alla seconda parte della dizione della materia («architettura degli interni»).
A Firenze, Giuseppe Gori faceva studiare temi che oggi sarebbero considerati di design come l’arredo di barche (la tesi di Bartoletti) e delle carrozze-letto; non scendendo però nei disegni al disotto della scala 1 a 10. La materia era allora biennale, con lo stesso professore (come erano biennali il «Disegno» e gli «Elementi costruttivi»), e solo nel secondo anno di corso si arrivava a disegnare un mobile con i dettagli al vero, con l'assistente Danilo Santi incaricato di insegnarci a disegnare i particolari; e fra parentesi va aggiunto che in quegli anni Santi non era ancora in società con Leonardo Savioli, che come assistente di ruolo si occupava principalmente di urbanistica.
Naturalmente il materiale usato era quasi sempre il legno, ed una seggiola o una poltrona veniva disegnata per essere realizzata in modo completamente artigianale, né gli allievi di Michelucci – che era stato il maestro di tutti, in questa materia, che oggi, a novant'anni passati, è tornato a professare con una maestria sbalorditiva – avrebbero potuto pensare in modo diverso da quello.
Il grande problema del momento era l'utilizzazione della «esperienza artigiana» (era anche il titolo di una rivistina diretta dallo stesso Michelucci), che già cominciava a battere colpi a vuoto, per cercar di creare, con l'aiuto degli architetti razionalisti, dei mobili «moderni» e non più «in stile». A suo modo, arrivava finalmente in Italia la problematica del Bauhaus, quando Gropius affiancò gli architetti e gli artisti ai maestri artigiani per far nascere il nuovo design.
Pier Luigi Spadolini (che da ora in poi chiameremo per brevità «PLS») lavorava come architetto progettista prima ancora di fare la tesi: ecco perché si laureò a trent'anni, e non prima. Fra gli ultimi esami si lasciò il secondo esame di arredamento, dove progettò, di sua scelta, una poltrona pieghevole (un tema al limite dell'assurdo: un vero rompicapo) nella quale comparivano cinematismi meccanici come nei carrelli retrattili degli aerei, la cui realizzazione avrebbe presupposto sia una preventiva sperimentazione che una successiva costruzione in serie, onde ammortizzare le spese.
Ricordo bene che di fronte alle obiezioni degli increduli assistenti di Gori, che forse non capivano bene il meccanismo, Spadolini fu costretto a fare con le proprie mani un modellino – mi sembra in scala 1 a 5 – della poltrona pieghevole. Ciò che venne fuori fu un piccolo capolavoro, perché riproduceva fedelmente, compreso il velluto blu, tutti i materiali impiegati.
Oggi, fare un modello funzionante di un pezzo di design è una cosa normale, ma allora era una novità assoluta, in quanto i modelli, sia di architettura che di oggetti come le macchine da scrivere di Nizzoli, erano di gesso o di legno scolpito. Modelli formali astratti, fatti per controllare le forme, e non modelli tecnologici, e tanto meno prototipi in scala ridotta. Per questo considero di fondamentale importanza quel modellino dello studente PLS; e non solo perché lo qualificava già come designer, ma soprattutto come designer più tecnologo dei materiali e dei meccanismi, più artigiano che lavora con le proprie mani. Il che significava essere né più né meno quello che lo ha caratterizzato dopo, e lo distingue tutt'oggi nel folto panorama dei designer italiani.

Un momento di pausa

PLS si era nel frattempo laureato, iniziando subito dopo la sua carriera con un grossissimo lavoro professionale: il Centro Traumatologico Ospedaliero toscano (CTO) a Careggi. Pensando al PLS d'oggi, nessuno più si domanda come fece un neolaureato ad avere il più grosso incarico professionale fiorentino di quegli anni; oppure pensa alle solite raccomandazioni. Essendone stato testimone, posso raccontarne brevemente la storia, a edificazione dei giovani lettori che si lamentano di non aver lavoro, ma non sanno cosa fosse il vero professionismo.
L'INAIL, che gestiva l'edilizia ospedaliera, aveva fatto fare il progetto di questo grande ospedale nientemeno che a Giuseppe Samonà, reduce dall'aver finito il CTO di Bari, con gran lodi del pubblico e della critica. Disgraziatamente per lui, la Sovrintendenza ai monumenti di allora, guidata a Firenze da quell'intransigente personaggio che era Alfredo Barbacci (e che in casi del genere chiedeva il parere del Consiglio Superiore delle Belle Arti, presieduto da Mario Salmi: di male in peggio, per i progettisti), aveva irrimediabilmente bocciato il progetto di Samonà, posto in una situazione paesistica fra le più delicate del mondo.
PLS prese la palla al balzo e, dopo essersi sincerato che il progetto di Samonà era stato pagato, corse a Roma alla direzione dell'INAIL con la seguente proposta: «Signori, vi faccio il progetto gratis, senza incarico ufficiale: se non viene approvato, ci rimetto tutto io; ma se invece passa, mi date l'incarico dell'esecutivo e la direzione dei lavori». A queste condizioni non si era offerto nessun altro, e PLS ottenne il benestare a iniziare il progetto. Un rischio economico da doppio salto mortale, allora, quando anche Michelucci si era visto bocciare da Barbacci più di un progetto; ma PLS ce la mise tutta, lavorando giorno e notte e piantando chiodi; perché di soldi in tasca ne aveva davvero pochini, e una famiglia da mantenere. Giocando il tutto per tutto, e rabbonendo Barbacci con il restauro delle adiacenti preesistenze medicee di grandissimo valore, che stavano andando a pezzi, PLS ottenne una inaspettatamente rapida approvazione del progetto da parte del Consiglio Superiore delle Belle Arti.

Pierluigi Spadolini (1922–2000)
Firenze

Attenzione, lettore in vena di malignità: suo fratello Giovanni era solo il direttore del Resto del Carlino, in quegli anni, ed a tutto pensava fuorché a fare una brillante carriera politica. Fu tutto merito del giovane progettista; punto e basta. Una volta ottenuto l'incarico, PLS si gettò nella complicata progettazione esecutiva del CTO, dove l'informatissimo ed incontentabile Scaglietti buttava ogni sei mesi tutto all'aria, scoprendo all'estero nuove tecniche operatorie e didattiche, nuovi sistemi di cura e di degenza, e costringendo PLS a sostanziali modifiche degli spazi interni e a rifare almeno tre volte i disegni esecutivi. Ma ne valeva la pena, visto che il CTO, dopo un quarto di secolo, funziona ancora bene, a pieno regime.

Ricci fa una magra figura, e Fagnoni, per salvarlo, inventa il design

L'aver scritto una Missa Solemnis come opera prima spiega la pausa momentanea di PLS come designer: la complessa esperienza professionale lo assorbiva pressoché in modo completo.
Ma nel frattempo all'università stavano maturando fatti assai interessanti: Adalberto Libera era diventato ordinario di composizione (IV e V: un professore teneva i due anni del corso) e si era aperto il concorso a ruolo per la cattedra di «arredamento e architettura degli interni», nella quale concorrevano sia Giuseppe Gori che il suo scalpitante assistente Leonardo Ricci, che tentava di sopravanzarlo.
Era così convinto di questo che, interpretando a modo suo una telefonata di Michelucci da Roma durante le sedute della commissione giudicatrice (e Don Giovanni da Fiesole è sempre stato maestro in questi scherzi da prete) si autoproclamò vincitore, precipitandosi a dare gli otto giorni al suo professore; che tanto toccava ad un incaricato, come tempo, per lasciare il posto all'ordinario.
Ma il mitissimo Gori dopo due giorni smise di impacchettare le sue cose, e chiamò Ricci mostrandogli il telegramma ufficiale del ministero che lo proclamava vincitore. La vergogna del terzo Leonardo di facoltà (il primo era Lusanna, il secondo Savioli ed il quarto Benevolo; dopodiché smisero) fu tale che scappò di corsa a Parigi, come faceva quando si era cacciato in qualche guaio, a consolarsi con Sartre. E forse ci sarebbe restato a lungo se Fagnoni e il buon Gori, invece di vendicarsi dell'orrida gaffe del suo assistente, passando sopra i dati caratteriali, non avessero capito l'importanza e l'indiscutibile valore di Ricci come didatta.
Non c'era, però, nessun posto per lui nelle materie compositive che erano impartite nella facoltà, e quindi fu inventata a tamburo battente una nuova materia che fosse congeniale al pirotecnico Leonardo. Fagnoni, che insegnava «Caratteri distributivi» ma aveva ereditato dal triestino Pulitzer il gusto per il design navale, nel quale era stato aiutato da sua figlia Gianna e dal suo giovane genero, capì subito l'importanza di creare una cattedra di disegno del prodotto industriale.
Poiché il Consiglio superiore non accettava la dizione industrial design (un titolo in inglese?: una follia, per gli accademici della Crusca), Francesco Rodolico coniò il termine «Progettazione artistica per le industrie». Titolo che parafrasava l'originale con parole del grande Alois Riegl (il suo libro più noto era Industria artistica tardoromana), comprese dagli storici dell'arte e dell'architettura.
Nacque così il primo insegnamento ufficiale dell'industrial design nelle facoltà di architettura; a Firenze, prima che in altre sedi, e ripreso l'anno successivo da Napoli e poi da Milano. Alcune facoltà, invece, come Venezia, non lo vollero includere nemmeno negli anni in cui vi insegnavo «Caratteri distributivi». Carlo Scarpa aveva molti meriti, come insegnante di architettura degli interni, ma era refrattario al design, di cui non vedeva nessuna differenza con l'arredamento.
Solo assai più tardi, di fronte al successi del figlio Tobia, giunse ad ammettere che potevano esserci delle differenze metodologiche fra, la progettazione di pezzi unici eccezionali, come quelli che disegnava lui, ed i mobili destinati ad essere prodotti in serie industrialmente, come i divani del figlio.
Ma negli anni Sessanta alla sola mia proposta di creare anche a Venezia una cattedra di design andava in bestia: anche i maestri hanno il loro punto debole.
Molto intelligentemente, Gori e Fagnoni, dando l'incarico di design a Ricci, gli misero accanto come assistente straordinario (comoda figura d'emergenza, subito dopo scomparsa; e fu il primo errore dell'università) PLS, perché il suo tecnicismo avrebbe servito come correttivo alla fantasia scatenata di Ricci, non sempre sorretta da una parallela cultura tecnica.
Giuseppe Gori – personaggio a torto dimenticato, dopo essere stato a lungo preside della facoltà fiorentina – si era ricordato della sopracitata poltroncina, e stimava molto le qualità di PLS, anche se ironicamente (ma quando mai un fiorentino vero non è stato pungente?) lo chiamava «quel barbutissimo armeggione» per la sua mania, già manifestatasi, di scomporre e ricomporre ogni mobile; ai tempi in cui la parola «componibilità» era ancora sconosciuta nelle facoltà di architettura.
Lo strano binomio Ricci-Spadolini fece l'effetto del piombo e dello zinco nella pila, scatenando inaspettate energie negli studenti, autori di eccellenti lavori, decisamente all'avanguardia per gli anni Cinquanta.

Come un assistente arrivava presto a un incarico

Tempo due anni, Ricci si prese la rivincita sulla sua sconfitta nel precedente concorso, approdando alla cattedra fondamentale di «Disegno dal vero», dove le sue doti di artista – pittore e operatore visuale – potevano giustamente estrinsecarsi, sommandosi a quelle di architetto. Andò quindi ad insegnare al biennio questa materia, che di fatto trasformò in visual design, approfittando del sostegno teorico di Gillo Dorfles, nel frattempo chiamato ad insegnare estetica, sotto il titolo citrullo e fasullo di «Decorazione» (eredità che trasmetterà dopo tre anni ad Umberto Eco, che lo sostituì quando diventò ordinario a Cagliari). La materia di Ricci divenne il crogiuolo delle future avanguardie: Superstudio, Archizoom e dintorni fecero con lui le loro prime esperienze, che in seguito avrebbero spostato fuori di Milano il baricentro del design italiano.
Ho sempre considerato un irrimediabile errore, per Ricci e per la facoltà, averlo poi spostato a fare l'urbanista, attività a lui poco congeniale, checché ne pensasse. Esattamente come il povero Detti, che ha speso la vita frustrandosi a causa dei suoi piani regolatori disattesi, mentre possedeva doti di sottile compositore alla Carlo Scarpa. Meno male che l'unico a darmi retta nel cambiar mestiere – Giancarlo De Carlo, ora ordinario di composizione a Genova – ha ancora molte cose da dire, e le dice benissimo.
Lo spostamento di Ricci permise a PLS, dopo appena due anni di assistentato e cinque dalla laurea, di diventare professore incaricato di «Progettazione artistica per le industrie». Fagnoni, che col suo genero non aveva peli sulla lingua, gli impose un diktat, prendere o lasciare: «o entro due anni, non appena ci sarà la libera docenza in design, la prendi; oppure perdi l'incarico: regolati come credi». E infatti, con qualche libero docente di architettura degli interni a giro per l'Italia sarebbe stato difficile, se non impossibile, mantenere a Spadolini la cattedra di design.
Cosicché in questi due anni PLS ridusse la sua attività di architetto (il CTO era ancora da finire) per gettarsi a corpo morto sul design, sia come professore (e quindi sotto l'aspetto dell'attività didattica e scientifica) che come designer, lavorando nel campo più vicino alla tradizione – il mobile in legno – e contemporaneamente nel campo della radio, dei televisori e degli elettrodomestici, inserendosi nelle industrie del nord come la Lesa e la Radiomarelli.

Gli anni del boom, ovvero la frenesia del design

La produzione di oggetti di design nonché l'attività teorica di PLS in quegli ultimi due anni della fortunata decade che furono gli anni Sessanta, guardandola oggi ha dell'incredibile, come qualità e quantità. Certo, non si parlava ancora di «crisi» del design – il discorso cominciò a Venezia, al congresso del settembre 1961 – poiché si aveva fiducia che il boom economico non avesse mai fine; e questo dava a ognuno una «motivazione» simile ad un turbocompressore in una automobile.
Ricordo ancora un viaggio da Bologna a Firenze con Pier Luigi nella mia scassata '600 (via Futa: ancora non c'era l'Autosole), che si stava aprendo di sotto come una scatola di sardine sotto i nostri non indifferenti pesi massimi. Fu tutto un ridere, e sicuramente eravamo più allegri di oggi, con molti meno pensieri, alle prese con una università fatta di pochi eccellenti allievi e senza le pastoie burocratiche che ci attanagliano oggi.
Penso a quanto più squallida sia la vita universitaria dei quarantenni d'oggi, ora che la trafila «assistente-libero docente-incaricato-professore di ruolo» si è rotta, complicata e rallentata, talvolta in modo impossibile.

Pierluigi Spadolini (1922–2000), Movision - televisore portatile RV 126, 1956, Radiomarelli (1929-1975) - Milano

Oggetti come il televisore Movision, fratello della Fiat '500 sia come data di nascita che come materiale (lamierino di acciaio di 6/10 verniciato a fuoco), con le griglie di aereazione stampate per tranciatura e piegatura all'identico modo, sono oggetti «definitivi», irripetibili, segnando un'epoca che non può più ritornare, sommersi come siamo nei gadget elettronici, nei robot che suonano (malissimo) il pianoforte ed altre invenzioni che rincretiniscono sempre più il già rimbambito genere umano.

La ritirata strategica

Alla fine degli anni Sessanta – era appena passato un decennio – PLS, e con lui Zanuso, Mangiarotti, Gregotti e altri, coscienti di aver segnato un fortunato momento storico che stava chiudendosi, abbandonarono il design di oggetti d'uso, o comunque lo trascurarono, lasciandolo in mano alle avanguardie. Che sarà, sarà, dissero: purtroppo più male che bene; e si dedicarono ad arare un campo durissimo, ancora quasi vergine, ossia la prefabbricazione per componenti e la industrializzazione dell'edilizia.
Da molti, me compreso, il loro fu considerato un tradimento, un abbandono del campo di battaglia dopo aver ottenuto vittorie che hanno fatto storia. Ma oggi mi accorgo che la mia condanna era ingiusta; come non si poteva imporre a Dante Giacosa di disegnare, dopo la 500 e la Simca 1000, le 1500-1800 a saponetta, per seguire lo stile imperante (auto invecchiate precocemente), così non si poteva imporre a PLS ed a Zanuso di diventare designer alla moda, cioè qualcosa di simile ai sarti, così come sono diventati molti designer d'oggidì.
Ma questa è storia del dopo; anzi, cronaca, perché arriva fino ad oggi, dato che PLS non ha mai smesso di fare il designer. Se ha dedicato più tempo ai motoscafi d'altura che al mobilio, ha fatto benissimo, come hanno fatto bene tutti coloro che si dedicano alla loro vocazione progettuale (Michelucci che a 95 anni riscopre l'artigianato), o – per usare un termine meno teologico – seguono le loro passioni. E non deve sorprendere che un appassionato velista come PLS si faccia disegnare le barche da Andrea Valliceli! – suo allievo, fra l'altro – mentre disegna velocissimi motoscafi sui quali non si divertirebbe per nulla a correre per mari.
Anche Mario Castoldi, che progettava gli idrocorsa più veloci del mondo, i Macchi C.39 e C.72 sui quali De Bernardi e Agello conquistarono i primati mondiali di velocità, amava invece le tranquille barche a vela, come PLS, e non si sarebbe mai sognato di volare sopra uno dei suoi mostri volanti.

Cronaca di una giornata trionfale

Ma torniamo alla nostra preistoria di PLS designer, che concluderemo con la cronaca della prima libera docenza in disegno industriale, essendo anche stavolta stato un testimone diretto di quelle giornate.
Era la prima docenza ad essere bandita, e fu anche la penultima, perché vari anni dopo fu bandita solo una seconda volta, prima che fosse abolita definitivamente l'istituzione della libera docenza: primo di una serie di errori ai quali si è cercato di porre rimedio negli anni Ottanta con la istituzione complessa dei dottorati di ricerca, che ancora non si sa se funzioneranno a dovere.
Della commissione della docenza ricordo solo Carlo Scarpa, Franco Albini e Carlo Mollino; gli altri due, chi saranno stati? Comunque, poco importa; i candidati erano cinque. Il più anziano dei moschettieri del design era Carlo De Carli, aiuto di Ponti; poi venivano Marco Zanuso, Roberto Mango (i due bellacci), Alberto Rosselli ed infine, nelle vesti di D'Artagnan (anche se più somigliante a Porthos) il nostro PLS.
La lezione dei candidati, nella facoltà di Roma, a Valle Giulia, era pubblica, e la novità della materia aveva richiamato un certo numero di studenti curiosi e di professori egualmente interessati come Luigi Vagnetti, allora assistente di Arnaldo Foschini: un pubblico di almeno quaranta persone che impressionò Rosselli, che chiese di far la lezione del pomeriggio alle tre, quando non ci sarebbe stato più quasi nessuno. Ventiquattrore prima, come di prammatica, PLS aveva tirato a sorte la sua lezione, che era sul concetto di modulo, ed aveva passato una notte insonne a prepararla con cura e provarla al registratore, estendendo i concetti di un articolo poco noto di Argan apparso sulla rivista di Pio Montesi («La casa»), intitolato «Modulo oggetto e modulo misura».
Dal fianco della sala spiavo le facce dei commissari e soprattutto lo scetticismo iniziale di Scarpa, che considerava queste lezioni una inutile appendice dell'esame dei titoli, e che lo annoiavano moltissimo.
Con sollievo lessi nel suo viso, durante la lezione di PLS, una crescente attenzione, pari a quella di Carlo Mollino, e passati i fatidici 45 minuti, nei quali PLS ebbe l'accortezza di concludere la sua perorazione, fu proprio Scarpa a dare il via al battimani, alzarsi ed andare a stringere calorosamente la mano al conferenziere.
Era fatta, finalmente, e fatta bene; e non era una cosa facile, ma uno stress che nella vita era paragonabile solo all'esame di maturità, e in peggio. Preferisco non fare nomi, ma almeno quattro illustri professori ordinari della facoltà di Architettura di Firenze, all'inizio della loro carriera, dovettero ripetere la loro libera docenza, bocciati alla lezione o all'esame dei titoli. Quell'en plein – cinque su cinque – di quella prima docenza in industrial design fece sensazione.
Era il riconoscimento ufficiale, da parte degli ordinari di arredamento (mancava Ponti, il vero deus-ex-machina, che non poteva esserci perché vi partecipava suo genero) dell'esistenza non più di una appendice, ma di una disciplina autonoma, di cui da quel momento potevano essere istituite persino delle cattedre di ruolo, che allora venivano date col contagocce.
Ci vollero quasi dieci anni per ottenerle – e PLS, Zanuso e Mango furono i primi ternati – ma questa è un'altra storia, che per raccontarla prenderebbe più spazio che per i primordi, che ho cercato di ricostruire, prima che siano cancellati per sempre dalla memoria di tutti i testimoni, molti dei quali se ne sono già andati.

Appendice: quattro flashes. Il primo è su la nascita dell'I.S.I.A.

Successivamente alla docenza vi sono almeno altri quattro momenti dove la presenza di PLS è stata determinante, per la storia del design italiano.
Il primo, nel 1962, fu la creazione degli I.S.I.A. (Istituti Superiori per le Industrie Artistiche), nati utilizzando un comma dimenticato della legge Gentile del 1923. PLS fu il primo coordinatore e programmatore della scuola fiorentina di design, chiamando attorno a sé Leonardo Benevolo e me, Mario Maioli, Carlo Bartoli ed altri personaggi che sarebbero diventati fra i protagonisti del design italiano.
Per chi la visse, fu una esperienza meravigliosa; forse l'unico fatto italiano paragonabile al Bauhaus, con i rappresentanti delle ditte produttrici che venivano a vedere gli esami di diploma e si affrettavano, a suon di milioni dati alla scuola, a comprare e mettere in produzione i modelli realizzati (in modo perfetto) dagli studenti. Non credo sia immaginabile nulla di simile nelle facoltà di architettura: chi ha mai sognato di comprare una tesi in urbanistica?
Debbo molto a questa esperienza di docente nell'ISIA, perché mi trasformò in designer di mezzi di trasporto pubblico; cosa che non avrei mai supposto di diventare. Una scuola immune dalle tempeste sessantottesche per via del numerus clausus (una ventina per anno).
Lavorare assieme a dieci studenti dell'I.S.I.A., giorno e notte, nelle officine ATM di Milano assieme ad altrettanti bravissimi operai-artigiani, per rifare al vero (e non sulla carta) gli autobus di Milano (poi costruiti in 400 esemplari dalla Breda di Pistoia), fu una esperienza così esaltante da convincermi a gettare alle ortiche la tonaca di architetto per dedicarmi a fare il designer. Senza l'I.S.I.A., e quindi senza PLS, la mia vita sarebbe stata diversa.

Secondo flash: Firenze 1962; l'antiquariato nella casa moderna

La mostra in Palazzo Strozzi, intitolata L'antiquariato nella casa moderna, fu organizzata, nonché inventata preventivamente, dal nostro barbuto armeggione. Oggigiorno, dire che si può arredare una casa moderna con mobili antichi – ed il suo simmetrico: una casa antica con mobili moderni – è sfondare un uscio apertissimo.
E’ un presupposto che riviste come Interni, Gran Bazaar e Casa Vogue illustrano in ogni loro numero, dato che oggi è diventato non solo una moda, ma quasi un principio fondamentale dell'arredamento. Ma 25 anni fa era quasi una bestemmia, tanto lontani fra loro erano i cultori del «moderno» e gli arredatori «antiquaristi»; col risultato di aver perso ambedue il vero senso storico di cos'è una casa.
Nello stesso ambiente, studiato con un divano a C che segnava il dislivello fra le due parti del soggiorno, PLS dimostrò che una poltrona Barcelona poteva stare benissimo accanto ad una Savonarola autentica: tutto dipendeva dallo spazio che le legava e che metteva in giusto rapporto, evitando quella accumulazione e quell'affastellamento che sta all'origine del Kitsch.
Fu l'uovo di Colombo, la sparizione immediata e totale di un tabù che durava da almeno vent'anni e che aveva frenato il piacere di stare in una casa razionalista. Era già apparso il Neoliberty, e PLS ragionò così: invece di disegnare mobili «poco antichi» (ed anche un poco falsi, dunque) per «scaldare» la casa è meglio usare quelli antichi davvero, risparmiando di disegnarli, e buonanotte.
Una idea, quella del matrimonio, fra antico e moderno, che ha cambiato almeno della metà delle nostre case.
Vi pare poco?

Terzo flash: la Triennale del 1964

Alla Triennale del 1964, la prima dopo l'apertura ufficiale dello stato di crisi (ideologica) del design italiano, aveva come tema dominante l'arredo della casa popolare.
Erano stati ricostruiti, eguali per tutti, gli ambienti di una INA-casa di Ridolfi a Treviso, e ogni architetto partecipante proponeva l'intero arredo dell'appartamento. Era già nato il Neoliberty ed il Neovernacolare, nonché gli altri diversi Nei - degli inquieti razionalisti (non ancora postmoderni) che erano consci di dover andare oltre il razionalismo, ma senza sapere né dove né come. Avendo rotto gli argini della razionalità se ne videro di tutti i colori, ma chi la fece da padrone fu il Neoliberty, che riscoprì le librerie girevoli, le poltroncine a stecche di legno e i letti pieni di ghiribizzi in fer battuto, come la cravatta del Prode Anselmo («e in ottone aveva il gilè»).
Unico fra i tanti, PLS con Maioli e Sambonet (eccellente compagnia) presentò un arredo tecnologico, legato alle pareti attrezzate mediante una maglia di fori, nei quali si infilavano – come fossero prese di corrente – gli attacchi dei mobili. Per i quali PLS aveva disegnato pochissimo, contrariamente ai neolibertini; prendendo da ciò che già esisteva l'occorrente, con una operazione di trasferimento di campo che è sempre stata il motore delle grandi invenzioni di design, a cominciare dalla Vespa e dalle automotrici di Bugatti.
Per le camere da letto dei figli ed i loro letti a castello, PLS adattò le soluzioni di serie, economiche e sperimentate da tempo, in uso nei vagoni letto.
Dove trovare qualcosa di più funzionale ed affidabile?
Anche nella cucina PLS disse qualcosa di nuovo, disegnando un frigorifero double-face, con uno sportello per ogni parte, e freezer affiancato, che divideva la cucina dal tinello, servendo anche da tavolo da lavoro (più basso e lungo del normale). Una soluzione geniale, dalle molte valenze aperte, che hanno atteso vent'anni prima di essere sviluppate.
Naturalmente, il contributo di PLS e degli illustri soci non fu capito («ma che diavolo avrà voluto fare?») e ignorato dalla critica, che non sapeva cosa dire, di fronte ad un oggetto così diverso dagli altri, tutti concentrati sul gusto e non sul rinnovo tipologico. Bisognava arrivare ad oggi, alle proposte di «casa telematica», per capire che era la strada del futuro. Ma intanto ci siamo gingillati per vent'anni, perdendoci in tanti vicoli ciechi del labirinto del postmodernismo. Che spreco!

Ultimo flash: la mostra «della casa abitata»

Firenze, 1965; sempre a Palazzo Strozzi. PLS, assieme a Michelucci ed a Tommaso Ferraris, che cominciava a seccarsi dell'andazzo che stavano prendendo le Triennali, organizzò la «mostra della casa abitata».
Anche qui, sembra un'idea normalissima, quella di mostrare ambienti – uno per architetto – perfettamente arredati nei dettagli (gli asciugamani nei bagni, le pentole in cucina, i pigiama nell'armadio, eccetera) come se fossero effettivamente vissuti.
Ma a quei tempi, con l'attenzione tutta rivolta all'estetica del «pezzo» e non alla sua vita reale, era una cosa che si usava per nulla, nemmeno alle Triennali.
Luigi Moretti ed Emilio Isotta presero alla lettera le indicazioni e si trasferirono per una settimana a Palazzo Strozzi, mostrando loro stessi al lavoro negli studi che avevano ricostruito, o costruito apposta, ma sempre pensando a loro stessi. Ricci, Savioli, Mangiarotti, Magistretti, Gregotti, Vittoria, Sottsass, i Castiglioni, Bassi e Michelucci, ciascuno con una propria invenzione tipologica e funzionale – che per descrivere occorrerebbe un libro apposta – mostrarono lo stretto legame fra design ed architettura degli interni. E forse perché per la prima volta potevano mostrare una scena casalinga tutta loro, come fossero stati scenografi di un film, dettero ognuno il meglio di sé.
Sono certo che il pranzo dei Castiglioni, la camera dei ragazzi di Vittoria, la camera da letto di Sottsass, il tinello di Savioli, il bagno di Gregotti ed il pazzo soggiorno di Ricci (replicato all'Expo di Montreal) non solo abbiano rivoluzionato il modo di pensare all'arredamento e agli interni, ma abbiano anche segnato il punto più alto della loro produzione di designer-architetti.
Quando Sottsass, recentemente, ha riproposto alla Triennale i suoi spazi arredati per gli uffici (mobili più spazio, e non solo mobili) ed i giovani designer hanno esposto i loro interni rivoluzionari, non hanno fatto altro che riprendere – vent'anni dopo – l'esperienza della mostra fiorentina del 1965, ingiustamente trascurata dalla storia del design italiano.

Postilla

Altri colleghi parleranno di momenti più recenti, e forse più importanti, dell'attività e della figura di PLS. Perché ho preferito ricordare questi episodi lontani, è semplice. Doppiato il capo dei sessant'anni ed avviandosi alla stagione dei bilanci definitivi la nostalgia per i momenti delle grandi battaglie vinte diventa insopprimibile. Qualunque scusa diventa buona, per un garibaldino, per ricordare la spedizione dei Mille. Questa era una di quelle, e non me la sono fatta scappare; anche se sono certo che i nipoti rideranno o si annoieranno a sentire le storie del nonno, che forse era meglio dimenticare.

* Il testo contenuto in questa pagina è stato originariamente pubblicato sul catalogo Pierluigi Spadolini: architettura e sistema: otto opere in mostra ad Agliana, Dedalo, Bari 1985. Il volume corredava la mostra omonima tenutasi nel giugno 1985 nel comune pistoiese e curata da: M. Benedetta Spadolini, Marco Luchi, Gianni Leonardini, Domenico Morino, Anna Querci, Cristina Tonelli.
Il testo è stato inoltre inserito a chiusura della sezione Interventi e conferenze presente nel volume di Giuseppe Chigiotti, Pierluigi Spadolini: il design, Edizioni Cadmo, Fiesole - Firenze 1998.







 
     

 
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