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  07/03/2012
La questione del minimalismo. AG Fronzoni
 Vanni Pasca*






Quale lezione rinvenire dall'opera di AG Fronzoni? Prima di tutto la rivendicata connessione – anche territoriale – fra «cultura razionale» e attività progettuale. In secondo luogo, il valore testimoniale di una ricerca volta a far emergere una «pienezza» ulteriore, un'ossessione formale di cui oggi dovremmo forse percepire e cogliere non tanto il riflesso di un'etica «esclusiva» quanto piuttosto l'eco di una semplicità «inclusiva» tesa più a condensare e sublimare che a irregimentare e limitare la complessità del quotidiano.
L'assai valido ed esaustivo scritto elaborato – ormai più di 15 anni fa – da Vanni Pasca, costituisce l'occasione per ricordare il primo decennio dalla scomparsa di un grande progettista nato in Toscana. L'ormai difficile reperibilità dello scritto, qui parzialmente riportato, è tra le ragioni che ci hanno spinto ad ampliarne la citazione a sezioni (ciò vale in specie per gli «Appunti conclusivi») anche non direttamente riferite al lavoro di AG Fronzoni.


«Comunicare in lealtà l’essenza degli oggetti»
(AG Fronzoni)

Nella (...) storia [del design italiano] è possibile rintracciare solo singole esperienze di tipo minimalista, quasi sempre momenti particolari nell’attività complessiva di un designer, mentre restano da approfondire ulteriormente, da questo punto di vista, personalità come quelle di Piero Bottoni e di Giuseppe Pagano. Molto esteso è invece un tipo di ricerca che privilegia la semplicità ma evita la riduzione radicale.

Ciò è facilmente spiegabile. Negli anni cinquanta il centro della formazione della cultura del design italiano è senza alcun dubbio Milano; molti architetti milanesi sono intellettuali e professionisti, partecipi di una borghesia lombarda che ha un ruolo produttivo industriale e tradizioni culturali illuministiche. I valori etici e estetici sono: la sobrietà; l’orrore per l’ostentazione e l’aggressività formale; il rifiuto della ridondanza come perdita di pregnanza della comunicazione; l’understatement come diffidenza per le chiavi interpretative troppo ambiziose; l’eleganza come disinvoltura e naturalezza; la padronanza della tecnica come partecipazione a una cultura industriale che ne ha ben chiara l’utilità ma non se ne fa apologeta; l’apertura all’innovazione senza che ciò comporti l’abbandono della tradizione.
È questa moralità sociale e civile che fa apparire naturale l’adesione al Movimento Moderno e insieme ne tempera la tensione etica e il rigore formale in un’eleganza sobria, in un gusto della semplicità come disinvoltura, nel tentativo di elaborare il razionalismo come «gusto di massa», come mediazione tra avanguardia e tradizione.

C’è probabilmente una sola eccezione, costituita da un progettista che è noto soprattutto come grafico, ma ha operato anche come designer di oggetti di singolare qualità: AG Fronzoni.
Nel 1964 Fronzoni progetta un sistema di tavoli e sedie, essenziali, monocromi, composti modularmente sul quadrato, pensato per poter arredare completamente un alloggio dai costi contenuti. Vi si evidenzia un minimalismo sotteso da una pitagorica fiducia nella geometria come verità, e quindi bellezza, e da una concezione per cui il male da combattere è il consumismo come spreco, anche di materiali e di segni. E se nel minimalismo dei giovani designer europei odierni c’è spesso un deliberato tentativo di accantonare il problema formale, gli oggetti di Fronzoni sono caratterizzati da una perentoria, «miesiana» eleganza.

Nel 1995 chi scrive, curando una mostra a Kortrjik, in Belgio, sul «minimal design», non ha avuto dubbi su come iniziare l’esposizione: ha scelto una sedia appartenente al sistema di mobili del 1964. L’oggetto ha sorpreso molti e in particolare i designer minimalisti europei, poco informati su Fronzoni, di cui semmai conoscevano il lavoro grafico (al quale, del resto, era stata dedicata una mostra a New York da poco tempo).
In realtà oggi assistiamo a un fenomeno singolare. L’architetto inglese John Pawson (che per alcuni anni ha collaborato con Claudio Silvestrin, progettista italiano allievo di Fronzoni) ha scelto per arredare le boutique di Calvin Klein proprio il sistema del 1964, mentre Cappellini ha deciso di metterlo in produzione. Ci si trova così non solo di fronte alla riscoperta di mobili molte volte «imitati» nei decenni trascorsi, certamente anticipatori di fenomeni attuali; ma anche di fronte alla verifica di quanto questi oggetti abbiano attraversato il tempo senza restarne intaccati, presentandosi oggi pienamente attuali e costituendo quindi, se è lecito dir così in un’epoca in cui tutto si consuma rapidamente, già dei classici.

All’epoca della mostra di Kortrjik, Fronzoni, interrogato sulle sue idee di progettista, ci ha parlato della sua «appartenenza a un filone razionalista che viene da lontano», aggiungendo:
«Io sono nato a Pistoia, porto dentro di me quella cultura razionale di cui il Rinascimento era intriso. Perciò amo il razionalismo nell’architettura e nell’arte del Novecento. Ho guardato al lavoro dei principali artisti del secolo, tanti anni fa riuscii ad avere documenti delle avanguardie russe, di Malevitch. Ho guardato a Terragni, a Mies, ma anche alla architettura essenziale e povera del medioevo. Per povero intendo il minor impiego di materiali, di tecnologie, un costo il più basso possibile. Ma mi ha sempre affascinato anche l’essenzialità giapponese, l’eliminazione di tutto per ottenere ambienti liberi dalle suppellettili, dove esiste solo l’architettura e lo spazio corrisponde alle esigenze del vivere.
«Da giovane, reduce dalla guerra, ho vissuto il clima della ricostruzione, la speranza di poter costruire un paese diverso. Il design è stato una delle speranze del secolo ventesimo, quella di poter distribuire oggetti funzionali, di poco costo, che durassero nel tempo, con un’immagine razionale che potesse dare un contributo alla costruzione di un pensiero moderno, di un mondo diverso. Invece gli oggetti di design sono comprati dai ricchi.
«Io detesto ciò che è superfluo, eccedente, ridondante, tutto ciò che è spreco, non solo di materiali, di lavoro o di tecnologie, ma spreco morale, etico. Oggi una delle ragioni della crisi mondiale è proprio questo spreco, che avviene in tutte le direzioni, in tutti i luoghi, in tutte le discipline, urbanistica, architettura, design, politica, moda, cibo, editoria. Se si raccogliessero gli sprechi presenti in tutti i campi, l’umanità potrebbe essere liberata dalla maledizione del bisogno. Mi schiero contro questo spreco che intacca non solo i materiali, le strutture sociali, i territori, ma le vite stesse. È uno spreco di vite, di persone, l’Africa ne è un esempio.
«Queste cose non accadono per caso, e nessuno di noi è innocente, siamo tutti responsabili o corresponsabili. Perciò io conduco silenziosamente, nella mia piccola torre d’avorio, questa battaglia contro lo spreco, tentando di costruire oggetti comunicativi mondi di queste ridondanze, cercando di mettere le mani sull’essenza degli oggetti e di comunicarla in lealtà agli altri. Un messaggio, qualsiasi esso sia, deve essere leale, corretto, essenziale, deve comunicare ciò che conta ed è nell’oggetto stesso.
«In ogni caso io considero la forma di grande importanza, ma ritengo che essa debba essere sottesa da un pensiero e che sia la geometria a organizzarne la struttura. Nella scuola di Piatone, ad Atene, c’era un cartello che suppergiù diceva: “Scuola di filosofia – chi non è studioso di geometria, non entri”. La forma è bellezza, qualcuno ha detto che la bellezza salverà l’uomo; non so se sia vero, ma so che la forma mi è utile, anzi indispensabile anzi preziosa, per inviare un messaggio che è messaggio di pensiero».

A parte Fronzoni, che resta a nostro avviso l’unico designer italiano radicalmente minimalista, è possibile solo ricordare degli episodi, sia pure significativi e numerosi. Accenniamo brevemente ad alcuni di essi, anche per il significato attuale che a volte hanno assunto. Si pensi al Luminator, una lampada di grande, elegante semplicità, disegnata nel 1955 dai fratelli Castiglioni, che non a caso viene rimessa in produzione da Flos nel 1994. Gli elementi che la costituiscono sono ridotti al minimo; l’ampolla di vetro specchiato poggia su un sottile tubo metallico sorretto da tre esili gambe anch’esse metalliche, che per il trasporto si infilano nel tubo stesso. Un altro episodio è costituito da un famoso televisore di Marco Zanuso, Black, dei 1969, un polito cubo nero di materiale acrilico, che ricorda i cubi dell’artista minimalista americano Robert Morris.
Il discorso si fa più ampio con Enzo Mari, un progettista che si esprime sempre all’interno di un universo razionalista caratterizzato da segni sobri e misurati; anche Mari spinge la riduzione fino a esiti minimalisti solo in alcuni momenti.
Si può ricordare la Proposta per un’autoprogettazione, del 1974, fascicolo con i disegni dì una serie di mobili e le istruzioni perché chiunque possa farseli da sé, acquistando e inchiodando le assi che li compongono. Mari intende affermare che la progettazione non è attività separata, tutti sono dotati di creatività e sono progettisti potenziali, vanno perciò aiutati a diventarlo nella realtà. Ma c’è anche, come in Fronzoni, la polemica con gli esiti che sta avendo il design rispetto alle utopie nutrite in precedenza: il design è diventato progettazione di oggetti di lusso. Occorre, allora, che l’oggetto si scarnifichi, si «impoverisca», perché torni a essere ciò che realmente è, un mobile che deve assolvere determinate funzioni, e cessi di agire come simbolo di status.

(...)

Appunti conclusivi

(...) Le ipotesi più diffuse circa le ragioni che hanno condotto all’affermarsi nel design del minimalismo, e di una nuova semplicità (...) sono (...) tre: l’esistenza di un filone minimalista che attraversa tutta la storia delle forme, la reazione all’estetismo degli anni ottanta, la crisi economica degli anni novanta. A questo punto della ricerca, è possibile sostenere che esse non solo non si escludono tra di loro, ma sono tutte convergenti e da confermare.

Prima di tutto, è (...) evidente (...) come una cultura che assume la semplicità come valore, e si caratterizza per la tensione alla riduzione dei segni, sia operante, con maggiore o minor incisività, e quindi anche con maggiore o minore visibilità, almeno dal Settecento in poi. Ciò che invece sembra tipico del nostro secolo, è il radicalizzarsi di tale tensione come minimalismo, sia all’interno di quei filoni dell’avanguardia (...), sia come declinazione ascetica del neoclassicismo.
È, inoltre, (...) chiaro come il minimalismo attuale rappresenti un paradigmatico contrapporsi alle tematiche della fase precedente. Il termine stesso, (...) si afferma in questi anni per indicare quell’area progettuale che, privilegiando l’essenzialità, si contrappone all’eccitazione formale che ha in precedenza caratterizzato molta progettazione. La visibilità del fenomeno si accentua all’inizio del decennio in corso quando una serie di esperienze, accomunate dalla ricerca della semplicità, che hanno attraversato senza clamore gli anni precedenti, si sommano nella percezione collettiva.

C’è infine da riflettere sul ruolo svolto dalla crisi economica. È stato analizzato da più parti come l’edonismo del consumo, contrassegnato dall’estetismo della merce e dall’ostentazione della griffe, sia in via di superamento già nella seconda metà degli anni ottanta. Non si tratta quindi di considerare la semplicità, e il minimalismo, come un portato della crisi economica, ma questa ha certo accelerato il declino già in atto del precedente modello di consumo.

Occorre aggiungere qualche considerazione sull’azione della crisi rispetto alla scelta della semplicità operata da molte industrie, e non solo nel design. Negli anni ottanta i teorici del design neoromantico sostengono che una nuova casa, «una casa calda», si sta sostituendo alla fredda casa del razionalismo. Il design neoromantico afferma la propria legittimità proprio come risposta a una domanda di estetizzazione del quotidiano presente tra la gente. Gli studi previsionali, sociologici, di marketing, insieme alla stampa di settore, in un grande «cogito della merce», per parafrasare Deleuze1, teorizzano anch’essi grandi cambiamenti nella casa come motivazione di un design formalmente esaltato.

Ma malgrado l’effervescenza del «nuovo design» e il suo successo di stampa, l’attenzione dei consumatori e del mercato resta rivolta pur sempre ai designer di derivazione razionalista come, in Italia, Magistretti o, tra i giovani, Citterio. E ciò almeno per due ragioni.
Prima di tutto il design italiano di matrice razionalista ha scarsi rapporti con la freddezza scientista dell’avanguardia ulmiana; anzi, con la centralità dell’insegnamento di Rogers negli anni cinquanta, ha sempre praticato un razionalismo temperato, attento alla tradizione e alle tipologie degli arredi. Così è proprio il design neoromantico ad apparire estraneo, nella sua esibita «artisticità», a una tradizione e a un’idea dell’abitare.
Inoltre, si è avuta la riconferma che i tempi di trasformazione della casa non coincidono con quelli vorticosi delle innovazioni formali o tecnologiche. Se tra gli anni sessanta e settanta nella casa italiana il mobile moderno ha sostituito in buona parte il mobile in stile, facendosi simbolo e interprete della modernizzazione del paese, di quel grande cambiamento che ha investito l’Italia trasformandola in un paese industriale; l’esuberante design degli anni ottanta non è rappresentativo di una trasformazione della vita quotidiana di analogo rilievo.

Così il «nuovo design» entra ben poco nelle case e il suo successo rimane prevalentemente di immagine, affidato per lo più alle pagine delle riviste. Malgrado l’effervescenza del pluralismo estetizzante e il suo successo di stampa, il design neoromantico non trova un reale sbocco di mercato e resta in gran parte fenomeno da esposizione e da collezionismo, oggi da modernariato. Le industrie, allora, anche in seguito alla crisi dei consumi, cambiano rotta, mirando non solo a ristabilire l’accordo col mercato, ma a realizzare una diffusione più ampia di quella in precedenza riservata agli oggetti di design, abbandonando le sperimentazioni neoartigianali nelle quali si erano in precedenza parzialmente impegnate.
Così, per le industrie, il minimalismo diventa legittimazione culturale della semplicità tipica del prodotto industriale di serie, al quale rivolgono ora grande attenzione; o della semplicità di nuove collezioni di arredi, pensate per una casa che non vuole essere né opera d’arte totale né classicamente borghese, le due ipotesi più diffuse negli anni ottanta. Una casa dove le connections siano affidate ai gusti individuali più che alle regole dello stile, sia che ciò avvenga nel segno dello chic simple, sia che ci si riferisca a un nuovo modello abitativo, spesso utilizzato da giovani, il loft, dove gli oggetti si collocano con disinvoltura all’interno di un unico spazio. In definitiva, impera la semplicità in molte varianti: come prodotto industriale, per la casa ma anche per il contract, per l’arredo degli spazi di lavoro o collettivi (Kartell); per una casa caratterizzata dal bricolage e da una disinvolta casualità (Cappellini), o da un understatement elegantemente borghese (De Padova). Ma continuano a essere proposte versioni dichiaratamente minimaliste: si veda, ad esempio, la perentoria libreria-architettura in elementi metallici a sezione quadrata di Jean Nouvel per Molteni (1996).

È facile avvertire come, dopo le frivolezze estetizzanti degli anni ottanta, sia presente oggi il rischio del protrarsi di una tendenza minimalista che, superata la fase delle dichiarazioni paradigmatiche, si limiti a continuare a offrirsi alla contemplazione concettuale, non sapendo tradursi in oggetti reali, sensibili-corporei; oppure, d’altro canto, il rischio del dilagare di un nuovo conformismo stilistico, paragonabile a quello che accompagnò le vicende di Memphis nei primi anni ottanta.
Va però ricordato come, con gli anni novanta, sia affiorato un cambiamento culturale che può essere riassunto con il titolo di un saggio di Gianni Vattimo, Ricostruzione della razionalità. Non si tratta, secondo Vattimo, di ritornare alla razionalità oggettivista o astratta o cartesiana, ma della necessità di riformulare una nozione di razionalità per superare i rischi dell’estetismo secondo cui ogni comprensione si da come esperienza estetica. Estetismo che produce il risultato di cancellare «i caratteri specifici del discorso filosofico in quanto distinto dalla poesia e dalla letteratura»2; di dichiarare inesistenti le differenze tra storia e romanzo, come sostenuto da molti storici postmoderni americani; di cancellare, per quanto ci riguarda, le distinzioni tra arte e design.

Il design minimalista ha agito contro questa confusione, contrapponendo l’essenzialità alla ridondanza, l’ascetismo dell’intelligenza alla neoromantica esuberanza dei sensi. Esso ha rappresentato una pausa di riflessione, una sorta di «grado zero della scrittura», dopo i fuochi d’artificio dell’estetismo. Ma oggi sembra essersi aperta in più situazioni una ricerca di «ricostruzione razionale» del progetto. Questo nuovo razionalismo, (...) intende affrontare quello che appare il tema centrale del decennio, progettare oggetti che traducano la complessità (formale, ecologica, relativa all’uso di nuovi materiali, al diffondersi di comportamenti abitativi nuovi) in una inclusiva semplicità: «la semplicità come complessità risolta», secondo la frase di Brancusi (...). Questo modo di intendere la semplicità è forse il più interessante e il più ricco di sviluppi, per la cultura progettuale di questa fine del secolo.

* Il testo qui riportato è un estratto del saggio di Vanni Pasca, Design negli anni novanta, pubblicato in: Fulvio Carmagnola, Vanni Pasca, Minimalismo. Etica delle forme e nuova semplicità nel design, Lupetti, Milano 1996.



Note.

1. Intervista a G. Deleuze di R. Bellour e F. Ewald, in Magazine Literaire, settembre 1988.
2. G. Vattimo, Ricostruzione della razionalità in: Filosofia ‘91, a cura di G. Vattimo, Bari, 1992, p. 90.






Vanni PascaVanni Pasca (Giovanni Pasca Raymondi). Laureato in architettura, Professore ordinario di Storia e teorie del disegno industriale, dal 1998 al 2009 è stato Presidente del Corso di laurea triennale in design e poi del Corso magistrale in design per l’area mediterranea alla Facoltà di Architettura di Palermo, dove è stato anche Coordinatore del Dottorato di ricerca in disegno industriale e Professore di Storia del Design.
Ha insegnato dal 1997 al 1999 Teorie e storia del design presso il Corso di laurea in disegno industriale del Politecnico di Milano, dove è stato anche docente presso il Master in Design strategico.
Dal 2009 è docente di Progettisti contemporanei al Politecnico di Milano, di Design presso l’Università IULM di Milano e di Storia del Design all’ISIA di Firenze.
Nel 2001-02 e nel 2002-03 ha insegnato Storia del Design presso la Facoltà di Lettere dell’Ateneo di Palermo.
Dal 2003 al 2007 ha tenuto corsi di Storia del design e di Comunicazione dei beni culturali presso Master di I e II livello dell’Ateneo di Palermo.
E’ presidente della Associazione Italiana Storici del Design.
Dirige il magazine-on-line www.palermodesign.it con il quale ha promosso nel 2008 il 1° Concorso internazionale - Design Mediterraneo (con mostra e convegno a Istanbul) e il 2° Concorso Internazionale nel 2010 con mostra e convegno a Barcellona.
E’ curatore editoriale della collana di libri *Design per l’editore Lupetti/Editori di comunicazione.
Dirige il free magazine Design Review, editore Zerocento, Palermo.
Negli anni ’90 è stato docente di Storia del design alla Facoltà di architettura di Napoli e a quella di Ascoli Piceno, all’ISIA di Firenze e alla Università IULM di Milano.
Negli anni ’90 ha diretto i corsi di Architettura di Interni presso lo IED (Istituto Europeo di design) di Milano.
Ha insegnato Storia del design per l’European Study Program della Texas Tech University.
Ha tenuto corsi e conferenze in Brasile presso l’Escola superior de Disenho Industrial dell'Università di Rio de Janeiro; a Saõ Paulo per l’associazione della piccola industria e presso il Museo di belle arti; al Design Center di Florianopolis; al Salone del mobile di Bento Gonçalves.
Nel 1991 è stato coordinatore scientifico del Primo Convegno Internazionale di Studi storici sul design della Facoltà di Architettura di Milano.
E' stato relatore al Seminaire Franco-Italien presso il CCI del Centre George Pompidou, 1989.
E' stato membro del Comitato scientifico della Triennale di Milano per le mostre Disegno industriale italiano '45-'63 e Il design italiano 1964-1990.
Ha diretto dal 1987 al 1990 il corso quadriennale in Architettura degli Interni dell'Istituto Europeo di Design di Milano.
Ha curato il corso Arti applicate fra XVIII e XIX secolo, Museo Bagatti Valsecchi, Milano 1996.
E’ stato membro del Comitato Esecutivo del Premio Impresa e cultura (2001-2006).
E’ stato consulente scientifico della Biennale del Design promossa dalla Facoltà di Architettura di Ascoli Piceno nel 2010.
Ha svolto attività di consulenza per numerose delle principali aziende di design, italiane e no, come Authentics, Dada, De Padova, Driade, Molteni, Sawaya & Moroni, Unifor. E' stato direttore di Marcatrè News, rivista edita dall'azienda Marcatrè.
E' socio fondatore di Design Studies, agenzia di consulenza alle aziende per la comunicazione strategica.
Ha curato (da solo o in collaborazione) le seguenti mostre: La cultura e i mobili degli Shaker, Milano 1984; Seitensprunge, Francoforte 1986; El salto del caballo, Madrid 1987; Francesco Venezia, Madrid 1989; Viaggio in Italia, Verona 1994; Minimal design, Kortrijk 1995; Brasil faz tamben design, Milano, Rio, Brasilia 1995; Brasil faz design, Milano, São Paulo, Rio, Bahia 1996 e São Paulo, Milano, 1997 e 1998; Vico Magistretti, Milano 1997; La tecnica e le forme - Lampade italiane tra il 1946 e il 1996, Milano 1998; Thirteen Years of Young Portuguese Design, Lisboa, settembre 1999; 1999 Italia - Europa/ scenari del giovane design europeo (con Giulio Cappellini), Abitare il Tempo, Verona, ottobre 1999; Oltre il design europeo - Progetti dal mondo, Verona 2000; Sicilia-Europa: prospettive del nuovo design (con Mariella La Guidara), Palermo, novembre 2001; Abitare il XXI secolo, Verona 2002, Verona 2003, Verona 2004; 1950-2000: Theater of Italian Creativity (con Gae Aulenti), New York 2003; Achille Castiglioni - design tra magia e ironia, Palermo 2004; 1978-2008: Made in Italy, National Museum, Brasilia 2008; Design Mediterraneo - Mediterranean Design, Istanbul 2009; Design Mediterraneo - Mediterranean Design, Barcelona 2010.
Ha scritto o curato i seguenti libri: Morfologia urbana e semiologia, Fac. di Architettura, Napoli 1967; Metodo scientifico e struttura del territorio, Fac. di Architettura, C.N.R., Napoli 1968; Note sui modelli ecologici, Fac. di Architettura, C.N.R., Napoli 1969; Vico Magistretti - l'eleganza della ragione, Idea Books, Milano | Rizzoli International, New York | Thames and Hudson, London | Gustavo Gili, Barcelona | Ernst & Sohn, Berlin 1991; Toni Cordero, Archivolto, Milano 1993; Design: storia e storiografia (con Francesco Trabucco), Esculapio, Bologna 1995; Arti applicate fra XVIII e XIX secolo: personaggi, fabbriche, eventi (a cura di), Appunti del Museo Bagatti Valsecchi, Lupetti, Milano 1996; Minimalismo - Etica delle forme e nuova semplicità nel design (con Fulvio Carmagnola), Lupetti, Milano 1996; Design: produzione, distribuzione, consumo, Lupetti, Milano1997; Design: produzione, distribuzione, consumo, II, Lupetti, Milano 1998; Il design e gli Show Room, Lupetti, Milano 1999; Vico Magistretti, architetto e designer (con Fulvio Irace), Electa, Milano 1999; Christopher Dresser. Il primo industrial designer - Per una nuova interpretazione della storia del design (con Lucia Pietroni), Lupetti, Milano 2001; Scenari del giovane design - Idee e progetti dall’Europa e dal mondo, Lupetti, Milano 2002; Corporate image, Lupetti, Milano 2006; Dino Bigelli - un’azienda e il suo territorio, Manservigi editore, Senigallia 2009; Il design nel futuro, Treccani, Roma 2010;
Tra i testi che figurano in raccolte di saggi: Le affinità elettive, Triennale di Milano 1985; Biennale de Paris - Architecture, Paris 1985; Le superfici del design, Milano 1991; Utopia o regressione, Milano 1992; Camere con vista, Verona 1993; Design em aberto: uma antologia, Centro Portogués do Design, Lisboa 1993; Milano illuminata, Milano 1994; Pioneers of product design, Tokyo 1994; Minimal design, Kortrijk 1994; Progetti e territori, Abitare il Tempo, Verona 1992-93-94-95; Antonio Citterio - Terry Dwan, Basel, Berlin, Boston 1995; History of Design and Design Research - Toward a multilinear History of Design, in Design (plus) research, Proceedings of the Politecnico di Milano Conference, May 2000; Il design italiano: elementi per una storia in 1951-2001. Made in Italy?, Milano 2001; Milano come attrattore simbolico (con F. Carmagnola), in Sistema design Milano, Polimi - Sole 24 ore, Milano 2002; Design mediterraneo in Designing designers, atti del convegno omonimo, Milano 2002; L’Italia come workshop del design internazionale in AA.VV., ADI Design Index 1998-1999, Editrice Compositori, Milano 2000; 1972-90 - Dalla prima alla seconda modernità in Grafica e design a Milano 1933-2000, Abitare Segesta, Milano 2001; 1950-2000: Italian Design - Elements of History in Theater of Italian Creativity, Cosmit, Mariano - New York 2003; La période italienne de Philippe Starck in écrits sur Starck , Editions du Centre Pompidou, Paris 2003 e successivamente in: Starck on words, Centre Pompidou, Paris 2003 | Scritti su Starck, Postmedia, Milano 2004; Postfazione, in F. Guida, Comunicazione coordinata per i beni culturali, Valentino editore, Napoli 2003; Spazi e luoghi della ricezione, in Dreams - I sogni degli italiani in 50 anni di pubblicità televisiva, Bruno Mondadori editore, Milano 2004; Il design e lo sviluppo del Mediterraneo, in Forme del mediterraneo, Alinea editrice, Firenze 2004; Treni e design, in Architettura ferroviaria in Italia, Flaccovio editore, Palermo 2004; I DDL: un percorso creativo tra norme e contesto in De Pas D’Urbino, Lomazzi, RDE - Ricerche design editrice, Corsico 2011.
Tra le introduzioni a cataloghi: Thirteen Years of Young Portuguese Design, Lisboa, settembre 1999; The living form - Paolo Deganello, Amsterdam 1988; Francesco Venezia, Madrid 1989; La casa di Alice, Piacenza 1992; Vico Magistretti, Napoli 1992; Antonio Citterio designer, Strasbourg 1993; Impresa In-visibile, Milano 1993; Brasil faz tamben design, Milano 1995; Brasil faz design, Milano 1996; Vico Magistretti, Milano 1997; 1999 Italia - Europa/ scenari del giovane design europeo (con Giulio Cappellini), Abitare il Tempo, Verona, ottobre 1999; Oltre il design europeo - Progetti dal mondo, Verona 2000; Introduzione a Abitare il XXI secolo, Abitare il Tempo, Verona 2002; Introduzione a Abitare il XXI secolo, Abitare il Tempo, Verona 2003; Introduzione a Abitare il XXI secolo, Abitare il Tempo, Verona 2004; Design mediterraneo in Designing designers, atti del convegno omonimo, Politecnico di Milano, Milano 2002; Sicilia-Europa: prospettive del nuovo design (con Mariella La Guidara), Palermo, novembre 2001; Abitare il XXI secolo, Verona 2002, Verona 2003, Verona 2004; 1950-2000: Theater of Italian Creativity, New York 2003; Design e indústria: um casamento à italiana, in Made in Italy 1998-2008 - II Bienal Brasileira de Design, National Museum, Brasilia 2008; Promisedesign 2011- the 2nd round, in Promisedesign - New Design from Israel, Miligraf, Formello 2011, (Milano, Paris, Bruxelles); I vetri di Vico in A tutto tondo - Vico Magistretti + Cleto Munari, Edizioni Arca-collana design, Trento 2004; I vetri di Sandro Mendini in Micro.macro - Alessandro Mendini + Cleto Munari, Edizioni Arca-collana design, Trento 2003; Un rilassato e informale moto antropologico della vita in Cleto Munari: I magnifici sette, Edizioni Arca-collana design, Trento 2009; Le architetture dei Mendini in I Mendini architetti tessitori, Arca edizioni, collana architettura, 2011; Progetti in rosso in Pop design, Silvana Editoriale, Milano 2008 ; Riflessioni sul design dei nostri tempi in Oh! Nirica, Otto luogo dell’arte, Francesconi, Firenze 2011
Tra i convegni internazionali nei quali è stato relatore: Incroci nel Design, Università estiva- Portuguese Summer University di Arrabida, 20/24-9-1999 (tra gli altri docenti, Ezio Manzini e Victor Margolin); Italian Design Crossing, International Design Forum, October 2000, Singapore dove è stato membro della delegazione italiana per gli incontri con il Temasek Polytechnic e con la Faculty of Architecture-NUS, 4-7 ottobre 2000; Design (plus) Research, 18/20-5-2000, Politecnico di Milano; Identità e globalizzazione, International Design Forum, Sao Paulo, Brasil, maggio 2001; Design per lo sviluppo, Curitiba, Paranà, Brasil, agosto 2002, dove è stato membro della delegazione per gli incontri con la Federal Design University e con la Catholic University; Design Mediterraneo- Mediterranean Design, Barcelona 2010
Ha fatto parte di giurie, tenuto conferenze o partecipato a convegni e tavole rotonde presso:
Centre Pompidou - Parigi, Triennale di Milano, Ministerio de Obras Publicas - Madrid, Collejo de los arquitectos - Madrid, Museo della scienza - Barcelona, Museo d'arte contemporanea e Museu da Casa Brasileira e Museo di belle arti, São Paulo - Istituto di disegno industriale di Florianopolis e Bento Gonçalves, Brasil - Centro culturale di Arrabida, Setubal - Abitare il Tempo – Verona, Pastis - Roma - Centro tecnologico del CNR, Brindisi, ecc.
Ha organizzato e curato convegni relativi all'industrial design anche come socio fondatore dell'associazione culturale ABC. Dal 1996 organizza e cura presso Abitare il Tempo - Verona i convegni Design – Distribuzione - Consumo (atti pubblicati da Lupetti - Editori di comunicazione). Nel 1998 presso Abitare il Tempo - Verona ha curato il convegno Design in Europa - The Young New Wave; nel 2007 il Convegno Dino Gavina e nel 2008 il convegno e la mostra dei progetti delle Facoltà universitarie italiani di Design.
Suoi saggi e articoli sono stati pubblicati su: “Area”, “Arte”, “Casabella”, “Casa Vogue” (dove è stato redattore responsabile per l’architettura dal 1982 al 2004), “Domus”, “Interni”, “Interni Annual”, “Intramuros”, “Lotus”, “Modo”, “Op. cit.”, “Ottagono”, “Rassegna”, “Spazio Casa”, “Lo specchio”, “Temes de Disseny”, “Il Sole 24 Ore”, “Il Mattino”, ecc.
Nel 1991 è stato coordinatore editoriale per la rivista Interni Annual.








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AG Fronzoni [Pistoia 1923 - Milano 2002] AG Fronzoni,  Quadra - lampada, 1962 - oggi Viabizzuno (For m collection) AG Fronzoni,  Serie 64 - sedia e tavolo, 1964 - oggi Cappellini AG Fronzoni,  Serie 64, presentazione presso Aam - architettura arte moderna, Milano, via Castelfidardo 9, 20 aprile 1996

AG Fronzoni,  Manifesto per la mostra di Lucio Fontana, Galleria La Polena, Genova 1-28 ottobre 1966 AG Fronzoni,  Premiere - cartella, 1973, Valextra AG Fronzoni, Serie 64 - sedia e tavolo, 1964 - oggi Cappellini


 
     

 
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